Сходные мотивы в прямом и переносном смысле слова можно поискать также и в музыкальном фольклоре украинцев и чувашей, конкретно в подобии украинских «коломыек» и чувашских народных песен. Заметим, что в основе коломыек лежит ритм быстрого танца, сопровождаемого пением, выкриками и топотом ног. Они имеют определенное внешнее сходство с русскими частушками, но по мнению специалистов «нет никаких оснований считать, что частушка и коломыйка находятся в какой либо генетической связи» (Гошовский В, 1971, 178). Поиски подобия коломыек в чувашских песнях усложняются тем, что в теории музыки все еще не найдены формальные признаки, которые могли бы помочь нахождению общности в музыкальном творчестве разных народов и, в частности схожести мелодий.
После первых попыток найти закономерности ладообразования музыковеды осознали всю сложность проблемы и теперь просто не берутся ее кардинально решать. Слова известного теоретика о том, что «музыкальная фольклористика не располагает системой знаний, а представляет сумму наблюдений» (Рубцов Ф.А. 1963, 10), остаются во многом такими же актуальными, как и в начале прошлого столетия, когда музыковеды брались за исследования музыкального фольклора смелее, чем теперь,
Тогда венгерский композитор и музыковед Бела Барток обратил внимание на следующий факт:
Для западноукраинской народной танцевальной музыки наиболее характерна так называемая коломыйка… Так называемые чабанские (пастушьи) песни венгерского материала сопоставляются украинским коломыйкам и являются их более или менее измененными формами. В венгерском фольклоре существует приблизительно 30 групп вариантов этих песен. По сравнению со всем музыкальным материалом это довольно малое количество, так что влияние украинской коломыйки нельзя считать значительным (Бела Барток, 1966, 27).
При этом Бела Барток, основываясь на анализе собраний украинских песен Ф. Колессы, отмечает заимствование как украинцами, так и словаками достаточно большого количества нововенгерских песен. Он дает несколько объяснений этому факту, среди которых «некоторое предрасположение, душевное родство между жителями венгерских сел, с одной стороны, и, с другой стороны, – словацких и украинских» (Бела Барток, 1966, 29).. Путь развития венгерской музыки Бела Барток интуитивно определял так:
Украинская коломыйка → венгерская чабанская песня →
рекрутская музыка → нововенгерская народная песня (Бела Барток, 1966, 29).
Как видим, Барток особую роль отводил рекрутской музыке, что выглядит несколько странно, но может иметь свое объяснение в том, что в многонациональном австро-венгерском государстве во время службы в армии происходил интенсивный культурный обмен между солдатами разных национальностей. И тут особенно важно отметить, что украинцы и словаки заимствовали только нововенгерскую музыку, чему украинский музыковед дает, соглашаясь с Бартоком, такое объяснение:
Для усвоения старинного пентатонического венгерского стиля ни украинцы, ни словаки не имели, очевидно, соответствующей основы, тех «встречных волн», которые бы содействовали его адаптации (Правдюк, 1982, 78).
Венгерская народная музыка, как и музыка многих финно-угорских и тюркских народов от Волги до Китая построена на пентатонике, т. е. на диатонической гамме, включающей пять основных тонов, в то время как в музыке европейских народов таких тонов было семь. Таким образом, уже имеется один основной признак, который объединяет чувашскую и венгерскую музыку, но можно предполагать, что пентатоника когда-то была свойственна также и украинской музыке. Наблюдение Белы Бартока со временем уточнил другой известный венгерский композитор и музыковед 20-го ст. Золтан Кодай. Первоначально он обратил внимание на факт сходства определенного пласта венгерской народной музыки с песенным материалом марийцев и чувашей, в доказательство чего приводит нотные записи венгерских, марийских и чувашских песен (Кодай Золтан, 1961). При этом он отмечает, что чувашский вариант одной из исследуемых мелодий более архаичен, чем марийский и венгерский при том, что определенные мелодические окончания преобладают в чувашском материале (Кодай Золтан, 1961, 49). И именно чувашский вариант позволил предположить наличие пентатоники в венгерской мелодии. Исходя из результатов проведенных исследований венгерский композитор делает следующий вывод:
Уже сегодня можно высказать предположение, что формы венгерской народной музыки, совпадающие с марийским и чувашским материалом, являются, по всей вероятности, наследием того влияния булгар, которому венгерский язык обязан примерно двумстам заимствованных слов (Кодай Золтан, 1961, 61).
Однако, это еще не все. Золтан Кодай нашел также подобие между украинскими коломыйками и марийскими народными песнями через посредство венгерских «чабанских песен»:
Новейшие марийские материалы предлагают тем временем новую отправную точку для решения вопроса о форме "венгерских коломыек". До сих пор мы вместе с Бартоком считали, что венгерский тип «танца свинопаса»… произошел от распространенной на Карпатской Украине формы коломыек. В марийском материале встречаются однако в большом количестве примеры как для более мелких (карпатоукраинских), так и для более крупных (венгерских) форм этого типа (Кодай Золтан, 1961, 94).
Дальнейший анализ мелодий трех указанных народов приводит Золтана Кодая к выводу о несостоятельности сделанного ранее предположения о том, "что карпатоукраинский пример представляет собой оригинал, а венгерский – заимствованную форму" (Кодай Золтан, 1961, 94). Не вдаваясь в тонкости анализа музыковеда, мы можем только со вниманием отнестись к его словам о том, что украинская мелодия является «поблекшим отражением венгерской песни». О подобии анализируемых мелодий с чувашскими З. Кодай не говорит ни слова, однако в одном из мест своей работы сетует, что большая часть чувашской музыки все еще не изучена, хотя, как уже указывалось, часто приводит примеры подобия чувашской и марийской народной музыки. Принимая во внимание то, что венгры на своей прародине были соседями марийцев в очень давнее время и то, что в музыке других угро-финских народов никакого подобия венгерской музыке не было найдено, можно предполагать, что марийцы, точно так же как и венгры, в какое-то время заимствовали мелодии из одного источника – от древних булгар. Понимая сложность проблоемы, Золтан Кодаи писал:
Для решения этого вопроса нужно было бы, с одной стороны, обстоятельно исследовать всю инструментальную и вокальную народную музыку восточной Европы, с другой стороны, выяснить возможность карпатоукраинско-марийских соприкосновений. Естественно также и в дальнейшем предполагать карпатоукраинское происхождение мелодий другого типа – не образующих квинтовую структуру и имеющих слоговое строение (Кодай Золтан, 1961, 95).
То, что коломыйка не стала общеукраинским достоянием, т.е. не была заимствована основной массой украинцев, а характерна лишь для жителей карпатского региона может, соответствовать отдельной специфической духовной общности карпатских украинцев (гуцулов, бойков и лемков). Вспомним, что Барток говорил о каком-то душевном родстве жителей украинских (карпатоукраинских), словацких и венгерских сел. Однако украинский м узыковед Володимир Гошовский, очевидно, такую общность отрицал, поэтому и нашел свое собственное объяснение элементам сходства между коломыйкой и венгерской «песней свинопаса». Его выводы коротко сформулировал другой украинский музыковед:
он (Гошовский – В.С.)уточнил мысль Б.Бартока о влиянии закарпатской коломыйки на нововенгерскую песню и выяснил, что причиной этого влияния стали не единичные песни свинопасов, носители которых были в основном закарпатского происхождения, а массовое переселение крестьян из Закарпатья в Венгрию, после поражения восстания под руководством Ракоци (Мадяр-Новак Віра, 2006, 123).
Такое объяснение заслуживает внимания, но не проясняет причину подобия коломыек и марийских песен. Принимая во внимание присутствие древних булгар в Карпатах, о чем свидетельствуют многочисленные карпатские топонимы, можно предполагать, что в формировании народной культуры современного населения Украинских Карпат приняли участие древние булгары, которые остались в этих местах после ухода основной массы их сородичей в степи Украины. Несмотря на то, что карпатские украинцы в дальнейшем подверглись определенному культурному влиянию мигрантов из Молдавы и Валахии, они сохранили до сих пор булгарское музыкальное наследство. Марийцы же позаимствовали булгарские напевы уже позднее, когда еще одна часть булгар переселилась из Приазовья в Поволжье.
В подтверждение сделанного предположения можно найти и другие факты, хотя они тоже требуют целенаправленного анализа специалистов. Например, так же, как и украинцы, чуваши предпочитают хоровое, многоголосое а не сольное пение, чем они отличаются от родственных тюркских и соседних финно-угорских народов, для которых характерна, по утверждению специалистов, сольная одноголосая монодия (Правдюк О.А. 1982, 76). Можно отметить также, что в мужских чувашских танцах, так же, как и в украинских, есть такие общие элементы как прыжки и приседания.
